致敬大师——纪念沈知白诞辰120周年

沈知白教授（1904.3.18－1968.9.15）是我国杰出的音乐理论家、音乐史学家、音乐教育家、音乐翻译家和作曲家¹。原名登瀛，又名君闻、敦行，原籍浙江吴兴。早年曾随阿甫夏洛穆夫等学习钢琴、作曲以及音乐理论。1946年起任国立音乐专科学校教授，开设中国、西洋音乐史等课程。历任上海音乐学院研究室、编译室、民族音乐系主任等职务。

沈知白（1904.3.18—1968.9.15）

沈知白先生毕生致力于中外音乐史的理论研究和教学工作。在中西音史研究领域，沈先生著有《中国音乐史纲要》《西洋音乐流传中国考略》等理论著述；译著方面有《民族音乐论》（沃恩·威廉斯著）、《配器法》（辟斯顿著）等；发表《和声在中国已往不能发展的原因》《中国戏剧中的歌舞及演技》等数量丰厚的学术科研成果；另参与主编各类丛书：主持《简明音乐辞典》的翻译出版工作、修订新版《辞海》的音乐条目，为提高音乐学科释文质量做出了重要的贡献。在音乐创作领域有管弦乐《花之舞曲》、民乐合奏曲《洞仙舞》等代表作。沈知白教授作为学贯中西的音乐学者，立足我国民族音乐的同时积极汲取外来学术养分，是中国音乐学科建设的先驱者²。

学贯中西，开东方音乐研究之先

 “东方音乐”这一概念，是沈知白先生在上世纪 50 年代提出的，他身先士卒、身体力行，收集整理、翻译注疏，而且于 50 年代中期和 60 年代初，先后在上海音乐学院和刚成立的中国音乐学院引进课堂教学，在中国音乐院校开世界民族音乐研究与教学之先河。当时的初衷是，东方各民族有着数千年的历史和深厚的文化传统，各自保持着独特的风格，且长时期不断交流揉合、相互挹注。因此，对亚洲、北非等中国外围的东方各民族音乐的共同点及其特点、音乐理论与现状等进行研究，将为我国民族民间音乐和古代音乐史的研究提供可贵的参考资料³。

沈知白先生是一位典型的温文尔雅的中国式文人，衣着朴素，谈言微中。一生博览群书，勤奋治学，旧上海工部局图书馆及上海音乐学院图书馆的管理人员都曾说过，图书馆内数以千万计的中外文音乐论著和期刊，几乎没有不被他借阅或浏览过的⁴。沈知白先生有一个观念，认为音乐中，民间音乐是最宝贵的财富。因此，他对中、外民间音乐，都曾下过很大的功夫，特别是对中国民族民间音乐，无论是民歌，或是乐器、乐曲，都有其精辟独到的见解。诸如中国有着众多的古代乐器，沈先生认为，凡用一个字命名的，都是中国固有的乐器，如用两个以上的字命名的，必为外来的或少数民族的乐器⁵。作为音乐史学家，沈知白著有《中国音乐史纲要》《元代杂剧与南宋戏文》《中国戏剧中的歌舞与演技》《中国乐制与调的变演》《中国音乐、诗歌与声诗》《二十二年的音乐》《谭小麟先生传略》等，尤其是其《中国音乐史纲要》作为早期中国古代音乐史简明的纲要型著作在教学中能提纲挈领地指导学生，在中国古代音乐史学术界影响深远。书中提出的观点以及对问题的分析都有着独到的见解，有很多观点或角度具有独创性⁶。

图1 沈知白《中国音乐史纲要》封面

沈知白不仅深谙中国传统文化知识，对西方古典音乐知识亦是如数家珍。他在解放前以《时代日报》“艺术”副刊的主编身份，在该刊和其他报刊撰写了大量介绍东西方音乐的文章，如在《中华日报》上发表了介绍俄国音乐家格林卡；在英文版《大陆报》上介绍了琵琶的历史等⁷。1946年8月始，沈知白在《时代日报》发表系列介绍西洋古典名曲的文章，有《邀舞—华尔兹回旋曲》（8月15 日）、《欢乐歌（即欢乐颂）—大合唱曲》《但丁游地狱—幻想曲》《金鸡—组曲》《火鸟—组曲》《在中亚细亚的草原上—交响诗》《1812年—前奏曲》《西班牙狂想曲》（12月8日）。也有一些是介绍作曲家生平及成就的文章，如《谢尔盖·普罗科菲耶夫》（《时代日报》11 月 10日）《斯克里亚宾》（《音乐风》11 月创刊号）。还有些是译文，如英国司各脱的《古典派、浪漫派与未来派》（8 月18 日）⁸。早在为培养外国音乐史教学的接班人时，沈先生就曾谆谆嘱咐：“研究外国音乐不是目的，必需要回到中国音乐方面来。不能离开了自己的民族，去研究外国音乐。”因此，无论研究西方音乐还是东方音乐，都必须和中国的民族音乐结合起来，也就是说，借鉴外国经验来发展中国音乐；发展中国音乐，又是为了进一步对世界音乐作出贡献。这是沈知白先生的一贯思想⁹。

沈先生认为：“中国音乐与西洋音乐是有共通之处的，但也有很大差别。搞民族音乐的必须把中国和外国的东西都学通、学透，才能把西洋理论用到整理研究民族音乐上来。如果只是一知半解，只能找出二者外在的联系，拿外国的理论来硬套，常会闹出‘削足适履’‘圆枘方鑿’之类的笑话来”¹⁰。认为以周边国家来认识 “中国古代音乐史”是重要的参考¹¹。沈先生虽然没有受过科班“比较音乐学”甚至于“音乐学”的系统教育，但是他敏锐地感到了“眼界要放宽一些”，捕捉到了作为中国音乐历史发展的某些阶段外族音乐所起到的重要作用，因而产生了“东方音乐”研究的念头，而且很多方法都是“比较音乐学”的方法。这就不能不使人感佩沈先生的天赋与悟性，以及在那个时代这一方法论在学科上所具有的开拓性意义和价值¹²。

沈先生对东方音乐的研究当时是有一套设想的，首先是研究东方民族音乐的目的、意义；其次是研究方法，要以研究一个民族的音阶、调式作为研究音乐的基本关键。研究音乐应先从声乐入手，也不可忽视器乐，更要注意两者的关系。要掌握比较音乐学的知识，特别是音响学与比较语音学等方面的知识，研究东方音乐的路线图则是从印度开始，然后是日本朝鲜、东南亚、西亚、北非阿拉伯地区，再次是非洲、最后是拉丁美洲各国。在做完这些基础工作后就应该展开综合的、比较的研究¹³。比较音乐学在20 世纪20年代由王光祈引入中国，但全面系统地运用于教学并将其推广则要数沈知白在民族音乐系建立之后在教研上的实际推动。他是我国最早提出东方音乐研究的学者，曾掀起研究东方音乐的浪潮¹⁴。“东方音乐”已成为当代上音赵佳梓、赵维平等教授的主要研究领域，并在全国居于领先地位，这些成就与沈先生的肇始之功密切相连¹⁵。

博学多产，育天下桃李芬芳

建国初期（1956年），民族音乐文化建设百废待兴，充满活力。贺绿汀为了培养当时急需的专业民族音乐人才而责成学贯中西的音乐史学家、民族音乐理论家、音乐教育家、音乐翻译家、作曲家沈知白先生为首建系，并担任首任系主任，著名的国乐大师卫仲乐为副主任。沈知白站在西方学科建构与中国文化传承的双重高度，对系里学科结构予以全新规划，确立了以 “民族乐器演奏”“民族乐队指导”“民族音乐理论”的“三合一”学科结构新形式，既有外在的本体技艺实践的能力培养，也有内在修养的全局认识。¹⁶

图2 沈知白与卫仲乐等同事们在畅谈

在学科具体规划上，沈先生认为，民乐系学生要学好两个四大件，即要借鉴中外两种音乐技艺训练系统。他以郑觐文时探索的吹、弹、打、拉为器乐科目发展的基础，并应当时乐改对乐器教学的促进，来发展新型的民族器乐演奏及其声部，并兼及西方器乐发展思路而兼顾创作和理论研究。据朱晓谷回忆，他们当时既要学民乐部分的相关技术，也要学西方音乐既有的技术，在理论上兼顾中西之法。据高厚永回忆，当时开设的理论课有中外音乐史、音乐美学、世界音乐、音乐外文翻译等。沈先生或身体力行，亲自开设有《中国音乐史》《亚非拉音乐》《印度音乐》等课程；或引导他人，如夏野的《中国音乐史》《戏曲音乐》、谭冰若的《外国音乐史》、高厚永的《民族器乐概论》《音乐美学》《民间歌曲》、于会泳的 《说唱音乐》、 胡登跳的《民族乐器与乐队》等，都是开时代之先，辟新科之首¹⁷。

沈知白先生讲课言之凿凿、朴实准确，从无哗众取宠、耸人听闻之词；他旁敲侧击，深入浅出，广征博引，发人深省。他传授知识的方法，不但在课堂上，而且更多的是课外个别交谈。他待人诚恳，亲切热忱，博学健谈，当你提出一个音乐上的问题时，他总是多方启发，耐心讲解，引经据典，循循善诱，直到你明白为止，故有人说，与沈老聊天也是上课，这话是很有道理的¹⁸。他的教学，从不用灌注的方式，而是根据各人特点，指明方向，指定参考书目，踏踏实实地自己钻研，让你骑在马上练功夫，然后，非常细致地查看你的成果。对选材、内容、结构、观点，乃至用词、标点符号，凡有不妥或值得商权之处，一一批注，写明他的观点和修改意见。这就不仅给予学生知难而进的动力，而且交给学生解决问题的方法¹⁹。

图3 五十年代沈知白先生在教学

在人才培养的进程上，他倡导学生要从学术的基础入手，循序渐进，由浅入深，为建立这样的学术氛围，他身体力行。在陈铭志《缅怀沈知白先生》一文中记载：“针对（当时）各音乐院校与社会上的需要，（沈知白） 亲自选择了一批外国的理论书籍。 他的书桌上总是堆满了原文书与译稿，而这些译稿上到处是密密麻麻的红笔字，我说：‘你这样改法太吃力了’，他回答得非常干脆，‘为了对读者负责’，我听了非常感动。” 从这段文字能不仅可以看出沈先生严以律己、一丝不苟的工作态度和强烈的事业心，还可以看出他注重基础，为音乐史基础教育深思慎行的教育精神。其工作的作风也深深影响到他的学生们。²⁰。由于沈先生的倡导，上海音乐学院的老师和学生们也的确在这方面做出了杰出的贡献，如黎英海出版了《汉族调式及其和声》、胡登跳出版了《民族乐队配器法》、于会泳写了《腔词关系研究》、高厚永写了《民族曲式中的变奏原则》和《论曲牌》等著作。樊祖荫、刘国杰、连波等也在这方面取得了很大的成就²¹。

作为民族音乐理论家，沈知白著有《和声在中国以往不能发展的原因》《旋律与音阶——音阶尚未形成时的旋律特征》《节奏的基本原则及其类别》《中国近世歌谣叙录》《民间音乐与民族音乐的建立》《中国戏剧中的歌舞与演技》《元代杂剧与南宋戏文》《论昆腔》《怎样改革旧戏的音乐》《中国音乐、诗歌与和声》《中国乐制与调的制度》，等等²²。从微观的细胞解构到宏观的观念构建，都起到了学术引领的作用，对新中国第一批民族音乐理论人才的培养亦常有醍醐灌顶的启慧作用，很多学者在其回忆录或著述中都言及其功绩。如他对高厚永《民族器乐概论》的批注，对高厚永独辟蹊径地发展民族器乐理论具有方向性的指导作用²³。沈知白撰写的《中国近世歌谣叙录》《（民国）二十二年的音乐》《谭小麟先生传略》《西洋音乐流传中国考略》等论文在今天依然有着重要的影响²⁴。

沈知白通过宏富的音乐论述、中外音乐理论整理而为新中国音乐事业的发展做出了卓越贡献。作为上音民族音乐系的创始人，他宏构学科发展框架，聚拢民族音乐才人；集合既往民族音乐成果，开拓新的音乐领域，民族器乐理论、汉族调式和声、戏曲创腔理论、民族器乐、古代音乐史论、器乐结构理论、民族打击乐理论、器乐创作、世界音乐等，为中国音乐研究设计了学科布局与理论的范式。作为音乐教育家，他在国立音专和之后的上海音乐学院的教学工作中培养或指导了诸多的学生，如：桑桐、李德伦、陈铭志、瞿希贤、罗忠镕、夏野、谭冰若、高厚永、江明惇、胡登跳、赵佳梓、陈应时、刘国杰、费师逊等一大批优秀的音乐家，这些受益于沈先生的高徒们在后续的教学生涯及创作研究中，持续地发散着各自的学术智慧，滋养了一代代的年轻学生²⁵。作为上海音乐学院乃至中国音乐理论研究早期的学术启蒙，沈先生所具有的理论研究的原创性、学科布局的前瞻性、中国语言文字叙事音乐的自觉性，在当下研究、叙事方式的学术环境中，凸显了其独特的价值与历史地位²⁶。

贺绿汀在1963年9月3日《关于音乐教育的一封信》中曾如是评价：“原来民乐系的系主任沈知白，中外文都好，民族的与西洋的音乐知识比较渊博，在此次辞海编辑工作中，表现出相当优良的成绩。”²⁷学者王小龙则在文章中整理了沈知白知名学生一览表（如下），他的学生们有的是民歌研究专家，有的是戏曲音乐研究家，有的是民族器乐理论家，有的是乐律学研究专家，有的是音乐史家，有作曲家，演奏家，音乐美学家，音乐翻译家，还有的是印度音乐研究专家，等等。

纵观沈知白先生的音乐教育成就，他以民族音乐为中心，在中国古代音乐史、民族器乐理论、民族器乐创作、民间音乐、民族音乐学等领域都培养出了影响海内外的当代中国学者。其教育思想以发展民族音乐为终极目标，以中外基础音乐知识的建构为手段，把民族音乐教育贯穿始末。把中国民族音乐事业作为人生目标是其教育精神的核心内涵，由此而推动民族音乐与世界音乐接轨，这是他留给中国音乐教育的宝贵经验²⁸。

译著等身，筑中西音乐学术桥梁

1950 年起，沈知白受贺绿汀院长委托，主持上海音乐学院研究室工作，培养民族音乐理论研究和音乐翻译人才，主编了音乐理论、技术与历史传记两套丛书。该丛书均标明“沈知白主编”及“沈敦行校订”字样。计有：《我的音乐生活》，里姆斯基-科萨科夫著，吴佩华译；《韩德尔传》，罗曼·罗兰著，严文蔚译；《德沃夏克传》，奥·希渥莱克著，朱少坤译；《舒曼传》，巴琴斯卡娅著，上海音乐学院编译室译；《强力集团》，米·卡伏考来西、吉·亚伯拉罕著，吴熊元译；《调式及其和声》，理查生著，杨与石译；《和声处理法》，柏西·勃克著，吴增荣译；《辟斯顿和声学》，辟斯顿著，丰陈宝译；《应用曲体学》，普劳特著，上海音乐学院编译室译；《和声分析》，腓·约·雷曼著，顾连理译；《普氏曲体学》，伊·普劳特著，朱建译；《迦氏作曲法》，迦特纳著，顾连理译；《管弦乐法》，戈登·雅各著，丰陈宝译；《论音乐的民族特点》，聂思齐耶夫著，吴佩华译；《钢琴教学论集》，尼古拉耶夫著，上海音乐学院编译室译；《钢琴弹奏法》，翁修德·维尼诺著，严文蔚译；《小提琴节奏训练》，莫斯特拉期著，顾连理、吴熊元译；《简明音乐辞典》，多尔然斯基著，上海音乐学院编译室译；《音乐中的社会主义现实主义的问题》奈斯提叶夫等著，上海音乐学院编译室译，等等²⁹。

对此，贺绿汀在 1954年6月《在华东音乐家协会成立大会上的发言》讲话中作如是评价：“由沈知白同志负责的华东音乐分院编译室为我们音乐工作者翻译出版了十几种音乐理论及传记书籍，这对我们所有的音乐工作者都是个很大的贡献。这个工作是艰苦的，但对提高音乐家的创作与演出水平，丰富音乐方面的知识，是有巨大的作用的。我们应该感谢他们，应该支持这一工作。以后我们希望更有计划地翻译外国重要的音乐文献，这对我们整个音乐文化水平的提高是必不可少的工作。”³⁰

图4 沈知白先生画像  “振夏”画

作为音乐翻译家，沈知白翻译有《民族音乐论》（Ｒ·沃恩·威廉斯著） 、《配器法》（W·皮斯顿著） 、《意大利歌剧的起源》（ 罗曼·罗兰著）、《萨尔瓦多·丹尼尔》 （法尔默著）、《一个音乐家的修养》《古典派浪漫派与未米派》《致某青年画家的信》《谈作曲教学》等。从这些翻译的成果来看，沈先生不仅对西方文学有着全面而深刻的认识，也对国学文献及研究功底有着深厚的积累³¹。他翻译的伏·威廉士的《民族音乐论》、库·萨克斯的《在伊斯兰音乐中的希腊遗产》、斯洛尼姆斯基的《拉丁美洲的音乐》等民族音乐学理论的著作，或许是民族音乐学在中国译作的先声³²。沈知白早在1961 年就亲自教授在西方业己发展起来的民族音乐学理论，其推介与研究是1978 年高厚永等决定召开首届 “民族音乐学学术会议”的重要基础与动力³³。

沈知白先生的翻译理念——“不要做翻译匠”、选书“要有学术价值，又必须符合我国的实际需要”、作曲家译名要“名从主人”依然是我们后辈从事音乐翻译所必须严格恪守的原则³⁴。当年由沈先生主编和亲自校订出版的《音乐历史传记丛书》与《音乐理论·技术丛书》，从选题到翻译，从校阅到出版，每一本每一页都倾注了沈先生的心血！这些篇幅浩瀚的译丛，除沈先生直接担任校订的一部分，由他逐句对照原文校阅外，由其他同志分任译校的稿子，他也都必须仔细过目审核，然后才付印出版。这许多书籍对我国的音乐教育起了巨大的作用³⁵。

1984年5月丁善德著《丁善德艺术歌曲集》由上海文艺出版社出版。收有《神秘的笛音》（女高音与长笛，作品 5之1），该曲标明“原词英文，沈知白译配”。丁善德回忆：“我曾给他看过我在法国写的两首歌。他甚为欣赏，特别是其中《神秘的笛音》这首歌，他爱不释手，原词是英文，他拿去翻成了中文，并用旧诗词的格律，译得很好，既达意又合曲”³⁶。沈知白编译的《一个音乐家的修养》《古典派浪漫派与未来派》《致某青年画家的信》《意大利歌剧的起源》等，后来都成为西方音乐史研究的重要参考文献；他领导下翻译的《和声处理法》《调式及其和声》《普氏曲体学》等技术理论著作，都成为音乐创作的基础性文献。这些西方音乐文献的译稿，都经过沈先生的校订，他在此花费了很大的心血，使上音音乐研究所后来成为中国音乐编译中心的基础。最为突出的是，他在翻译工作中不仅深知如何引导年青学者，还表现在他对待工作非常认真、治学严谨的态度上。比如前者，他会考虑到每位年青学者不同的能力和兴趣爱好而挖掘其潜力，并根据各自能力进行分工，如对于音乐技术基础比较好的人，他就安排先搞技术理论方面的书籍； 对于文学修养较高的人，则先搞历史传记方面的书籍。藉此，每个编译者工作起来就比较得心应手，从而使整个工作有了良好的开端³⁷。

朱少坤、吴佩华、顾连理在《沈先生是如何培养和指导我们搞音乐翻译的》一文中说：“沈先生博古通今、学贯中西，对于一些重要外文音乐书籍都是十分熟悉的。对于音乐翻译的要求，沈先生特别强调中文和外文的基本功。他要求我们在理解上准确细致，难字难句必须多方查考、反复推敲，绝不允许删节或搪塞过去；在译文的表达上，他要求字斟句酌，既要译出原文的精确意义，并要尽可能地把它的精神风格表达出来，同时还要符合中文的行文习惯。他的确是一丝不苟，甚至连专门名词的译音这种似乎是细枝末节的问题，也不让我们随随便便地定下来，而是要求“名从主人”，即哪个国家的人名或地名，就一定要按那一个国家的读音来译，有时为了一个译名，得查遍了各种字典后才能定下来。他要求我们在翻译中不能不求甚解，只是一般机械地从外文搬到中文³⁸”。

为了很好的翻译音乐书籍，他还耐心引导翻译音乐人员广泛学习音乐文化知识，力图从音乐本体入手储备编译功力。沈先生在音乐文献翻译工作上是付出巨大心血的，为我国了解西方音乐文化的发展打下了良好的基础。他从新中国西方音乐匮乏的状况出发，以音乐编译的视角从而迅速地展开了西方音乐的研究，为音乐技术本体的学习与西方音乐深入研究创造了条件³⁹。沈知白在西方音乐史的研究中所编写的《西洋音乐史稿》及其相关的编译成果，是后来上海音乐学院的西方音乐史研究在全国领先发展的基础⁴⁰。

不求闻达，鲜为人知的作曲家

朱少坤、吴佩华、顾连理在《沈先生是如何培养和指导我们搞音乐翻译的》一文中说：“先生不图虚名，谦虚谨慎，一生写有大量的论著、译作和音乐创作，但从不轻易发表，许多作品直到他死后才被清理出来，我们虽是他多年的下属和同事，却不知道他还是一个极有修养的作曲家”⁴¹。

1932年，沈知白结识俄侨犹太作曲家阿甫夏洛穆夫(A.Avshalomoff)，为他发展中国音乐的见解及其创作才能所折服，常在一起讨论音乐问题，并合作编导了舞剧《琴心波光》。该舞剧曾于1934 年与大同乐会的音乐节目同台演出。此后，继续随阿氏学习和声与作曲⁴²。作为作曲家，他创作过歌曲、民乐、 钢琴曲、交响诗，可惜大量的曲谱因为十年浩劫而丢失⁴³。目前所知的作品有：《古琴曲》（ 1935） 、民族管弦乐 《洞仙舞》（ 1938）、民族器乐重奏 《月夜行吟》（ 1944）、钢琴曲《钢琴四手联弹》（1944）、《管弦乐小组曲》（ 1959）、交响组曲《花之舞曲》（1964）、交响诗《百鸟争鸣》、琵琶独奏曲《白毛女》（1964，与卫仲乐合作）、《正气歌》，话剧《正气歌》插曲；《满江红》，岳飞词，京剧《还我河山》主题歌⁴⁴以及若干舞剧音乐、京剧和钢琴曲等⁴⁵。

图5 沈知白先生像

沈知白虽然随阿甫夏洛穆夫学的是西洋作曲技术，但阿氏在创作中所追求和探索的中国风格对他也有深刻的影响。因而其也致力于民族音乐的学习⁴⁶。关于民歌创新问题，他提出：“将现成的民间音乐旋律，配上一些毫不相称的和声，用西洋乐器演奏出来——这是任何乐工都能干的事”，也不是简单地把它放入西方已有的音乐模式里，中国作曲家应该生活在中国音乐中，化作自己的语汇，领会中国音乐的情趣，并借鉴西方技巧来建立自身的民族音乐⁴⁷。

他主张用中国民间旋律，用现代作曲法，写出用现代乐器演奏的中国新音乐，包括戏曲音乐。他在这方面做了一些尝试，但没有宣扬，只是在偶然的情况下透露出一点点痕迹⁴⁸。姜椿芳在《忆沈知白先生》中说：“抗战胜利那一年，京剧演员周信芳要实现他在日伪统治下没有能实现的宿愿，把旧剧《风波亭》扩大为一部表现岳飞一生英勇事迹的戏，我们组织了编写组，吸收沈知白参加，他特地为《满江红》词谱了一支曲子，完全是民族风格，高亢激昂，与过去流行的《满江红》曲有所不同。京剧演员吕君樵编了一出《还我河山》，把这首《满江红》在剧末用齐唱来演唱，效果很好”⁴⁹。又言及“一九四四年，傅雷发起一种座谈会，请各种学科的专家参加，每两周举行一次，每次由一位专家讲解他专业的一个专题，准备积累材料，为胜利后办刊物创造稿源。一次座谈会，沈知白谈了中国音乐问题，预先经座谈会主持人傅雷的坚持，沈知白拿出他新写的四手联弹钢琴曲，在他讲完之后，请两位女琴手联弹了这支曲子。弹完了，大家交口称赞，有的说，这支从中国民歌旋律发展出来的曲子似乎是一篇颇有风趣的对话。有的说，这段对话简直带着很俏皮的味儿。从这次演奏，我才知道他不仅会写民族乐曲，也能创作钢琴曲”⁵⁰。

姜椿芳回忆道：“在一九六四年，沈知白从上海带来一本五线谱的本子，是一个不算短的组曲（交响乐），他题名为《花之舞曲》。我把它改为《百花齐放》，他也并不反对。他想先找一个地方试奏一下。我在这年的秋天，和陈冰夷同志一起，拿去送给了当时中国音乐学院院长安波同志，他答应找人试奏。过了一个时期，还没有消息，又过一段时间，中央广播局的梅益说可以由广播乐队试奏一下。但是再去找安波同志，安波同志已经去世了。不知安波同志把这个乐谱放到了什么地方，一直没有能找到。我曾把这个不幸的消息告诉沈知白，他安慰我说：‘不要紧，我虽没有留底稿，但是内容还记得，可以重新写出来。’不久，文化大革命开始，这部《百花齐放》组曲竟成了绝响”⁵¹！想来沈先生的多数曲稿也是如此遗失的。

结语

沈知白以其特有的个人身份、学识、学养，造就了他所处的那个时代的学术辉煌⁵²，其以学贯中西、博古通今的学术视野，以注重基础、循循善诱的教育智慧，以品类多样、硕果累累的学术译著，推动了中国民族音乐研究的新发展，他结合作曲体验和理论研究创造性地建立演、创、研的民族音乐发展模式从而奠定了上音民族音乐系的基石，对上音乃至全国的同类系科建设，均起到了开创与指引的贡献。民族器乐创作和民族音乐理论研究与表演协调发展的模式，直至今日仍是上海乃至其它地方民族音乐系科建设的重要模式之一⁵³。适值沈知白诞辰120周年，作为中央音乐学院上海分院与上海音乐学院教授，上海音乐学院整理和回顾他与上音的情缘，以此来纪念先生的崇高品行以及对我国民族音乐研究的奠基与开创之功。