项目学员综述
撰稿：洪强
工作单位：无锡民族乐团
郑汝中，1932年生于北京。1952年师从汪派第二代传人李廷松先生学习琵琶。1956年调入安徽，先后在安徽艺术学院、合肥师范学院、安徽师范大学从事琵琶教学工作。1986年调入敦煌研究院，从事音乐考古及敦煌壁画乐器仿制研究工作，出版了《中国音乐文物大系·甘肃卷》、《敦煌石窟全集·飞天画卷》、《中国飞天艺术》、《中国石窟寺乐舞艺术》、《敦煌写卷草书》等。
2022年10月4日上午，由上海音乐学院主办的国家艺术基金项目——“中国琵琶汪派传承演奏与理论人才培养计划”有幸邀请到了李廷松先生的大弟子——鲐背之年的郑汝中老师与大家分享他与李廷松先生的师生情缘及李廷松先生的艺术人生。
一、汪派琵琶及其创始人汪昱庭
谈及李廷松自然要先提到琵琶的一个重要流派汪派和汪派的创始人——汪昱庭。汪昱庭(1872-1951)名敏，号子夷，安徽休宁人。早年经商，喜爱音乐，初习箫、三弦。清光绪二十六年(1900年),师从邻居王惠生学习琵琶,先后又向平湖派李芳园、殷纪平以及浦东派倪清泉、陈子敬学习琵琶，集浦东、平湖两派之所长，善于弹奏琵琶文武套曲，自成一家，人称"汪派琵琶"。
近代琵琶形成了无锡派、浦东派、平湖派、崇明派、汪派几大流派，其中汪派是最晚形成但也是影响最大的一个流派，对现代琵琶的发展具有重要意义。据统计汪昱庭教的学生有20多个，像上海的李廷松、卫仲乐、孙裕德，南京的程午嘉等一批琵琶名家都是受了汪派的影响，传承了汪派的技术与风格，其中李廷松是公认的汪昱庭先生的得意门生。郑汝中随李廷松先生学琴，已是汪派的第三代，所以并未见过汪昱庭先生，对于汪先生的了解都是通过李廷松先生家里保存的汪先生的手稿及李先生口述所知。
一个流派的形成与发展跟乐器的发展、当时的社会背景、起核心作用的关键人物等诸多因素都密不可分。
琵琶的发展有几个方面：
第一是乐器本身的改革与发展；
第二是音乐作品的丰富；
第三是演奏技术的发展；
第四是流传的广度。
在清末和民国时期，琵琶有一个突飞猛进的发展，早期的几个流派已发展得较为成熟，不少乐谱陆续出版并流传开，比如无锡派华秋苹的《南北二派秘本琵琶谱真传》、平湖派李方园《南北派十三套大曲琵琶新谱》、浦东派沈浩初的《养正轩琵琶谱》等。汪派的形成与发展得益于此，汪先生总结和吸取了这些流派的精华为我所用，从而逐渐形成自己的风格，日后发展成为一个新的流派——汪派。
有谱可依对于一个流派来说至关重要，可谓奠定了传承的基础。汪昱庭先生的突出贡献其中一点就表现在他兼收并蓄，对曲谱重新整理定型，使乐曲结构完整逻辑清晰。比如《阳春白雪》原谱冗长繁复，汪先生则经过筛选删减形成较为精炼的版本延用至今。郑汝中有幸在李廷松先生家看过他保存的汪昱庭先生的一些手稿，他手抄的十三大套曲谱字迹十分工整清晰，并将左右手指法都清楚标记，曲谱上还注明详尽的强弱快慢等音乐处理记号。
汪昱庭先生还在右手技术上提出了龙眼和风眼的手型，通过不同手型的变化演奏出不同的音色效果，使乐曲的表现更细致和富于变化。
流派的形成与发展不仅是单个人的成就，而是一个群体形成共同的艺术审美与风格，传播是很重要的方面。汪昱庭先生教了很多学生，随着第二代汪派弟子迁至各地，带动了各地琵琶的发展使汪派的传播面得以拓广。有的弟子进入专业院校教授琵琶，培养了不少人才，推动了汪派琵琶走向专业性传播。
二、汪派第二代传人——李廷松
李廷松，祖籍江苏苏州。1906年12月18日生于上海，1976年8月11日卒于北京。少年时期即喜爱民间音乐，师从汪派琵琶始祖汪昱庭学习，甚得其师器重。1924年，他参加了上海国乐研究会，1925年又邀集一些志同道合者发起和组织霄雿国乐学会并任会长。中华人民共和国成立后，李廷松先生被聘为中央音乐学院民族音乐研究所的特约演奏员，并先后于中央音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院等校任教，为新中国培养了大批琵琶人才。他的琵琶演奏以武曲见长,风格古朴深厚,刚劲挺拔，乐曲处理深入浅出、前呼后应、浑然一体。
（一）郑汝中与李廷松先生的师生情缘
郑汝中与李廷松先生的结缘得益于收藏家张伯驹的引荐。在北京时郑汝中认识了张伯驹先生，常去他家玩。张伯驹先生经常会在家举行一些沙龙活动，有很多当时的名人跟他关系都很好，经常参加他的活动。张先生跟李廷松先生也关系甚好，1952年初春李先生全家从上海迁到北京，张伯驹先生在家里举行了一场音乐会，为李廷松先生迁京洗尘，李先生即兴弹了一曲《浔阳夜月》，极具感染力以致于把郑汝中给听哭了。音乐会后，郑汝中问张伯驹先生能否跟李先生学琴，张说你去问问他是否愿意教你。郑汝中当即就问李先生：“我能否和您学琵琶？”李先生看了看是个年轻小伙子，说：“可以的，明天你到我家来。”于是第二天郑汝中就去了。李先生的家在东直门一个偏僻的民房，他十分热情，说每个星期可以来一次。李先生不仅不收学费，还借给郑汝中一把琵琶。从这天起19岁的郑汝中就正式成为了李廷松先生到北京的第一个弟子。郑汝中每星期都会去李先生家学琴，有时一周去几次，逐渐地成了李先生的家庭成员一般。后来随李先生学的人多了，他们都称郑汝中为“大师兄”。
50到60年代李先生的学生逐渐增多，大部分是各大军区的退伍军人。李先生是性情中人，特别热情好客，经常拉朋友、学生去他的家里吃饭喝点小酒，兴致来了就拿起琴来弹一曲，他常常闭着眼睛一气呵成。郑汝中也是在这样的机缘下经常耳濡目染李先生的演奏。李先生当时还被音乐研究所聘为“特约演奏员”，经常参加国家级的演出活动，他喜好饮酒，每每演奏之前都要喝上几口白酒，但是在台上从来万无一失，反而让他演奏得痛快淋漓，颇为享受。此时郑汝中就成了李先生名副其实的“小跟班”，跟着李先生帮他拎琵琶，还有个重要任务就是口袋里装一小瓶二窝头。五六十年代，李廷松先生的琵琶在北京已传为美谈，重要音乐会他都是压轴的，中央首长都来听他的演奏，给予极高的评价。特别是李先生与陈毅副总理结交了很好的友谊。有一年陈毅过生日，谁都没请，唯独请了李廷松先生到中南海共同饮酒、赏月、演奏，后来传为佳话。
1956年，安徽办艺术学校，李廷松先生就推荐郑汝中去教琵琶，一教就是三十年。文革期间因为错误政策的导向，李廷松先生遭遇了很多不公正对待，他没有参与政治活动，没有参加军队和任何组织，也没有危害社会伤及他人，却受到街道打压凌辱。当时郑汝中在安徽，于是借了一间房收拾好准备让李先生过来安徽住，结果李先生受管制未能去。郑汝中一直不放心，后来有机会去北京看望李先生，见到李先生抱头痛哭。这种精神的摧残让李先生郁郁寡欢，只能借酒消愁，嗜酒如命，每天都要喝几乎一斤白酒，渐渐身体也每况愈下。1976年，郑汝中再去看李先生，他已中风不能说话只能靠写出来。郑汝中说你不能再这么喝下去了！问他是要酒还是要命，他要酒。最终一代琵琶宗师在文革错误政策的迫害折磨下，未等到“四人帮”被粉碎便去世了，无比惋惜，令人悲痛！
李廷松先生既是郑汝中的恩师，也如父亲一般与之相交直至去世。郑汝中追随李先生一生，这种特殊的缘分也影响了郑汝中的一生。
（二）李廷松的艺术特色
李廷松在汪昱庭先生众多弟子中最受认可，汪先生临终前将一把张伯年紫檀琵琶赠予李廷松以示汪派的传承，后又由李廷松之子李光祖先生传给了第四代传人郝贻凡教授。
李先生最大的特点是演奏绝对忠于原谱，他甚至比汪昱庭先生还更注重乐谱的精准标注，左右手的指法记号都要详细注明，例如三指轮、四指轮、五指轮都有专门的记号做了细致区分。此外轻重缓急等情绪符号也都有标注，这样使乐曲能较为准确地传播，便于学生学习。如果把李廷松先生的谱子拿来照谱演奏，基本上就是音乐的原貌，出不了大格。
在对音乐作品的理解与处理上，李先生有独到的见解，他提出了简单但又非常有哲理的理论：文曲武弹、武曲文弹；快中有慢、慢中有快。直到现在这一思想仍然指导着众多琵琶演奏者。他还提出了”美、空、壮、烈“四个字极富哲理，表达了不同乐曲音乐美学的一种意境。如《浔阳夜月》就要弹得“美”，《月儿高》要追求“空”的意境，《塞上曲》不能演奏的悲悲戚戚而是要“壮”，《十面埋伏》这样的武曲则要“烈”，诸如此类。
李廷松先生演奏水平一流，技术技巧在当时极为出众。他手指修长、灵活、有力，轮指、夹弹等从音色、力度、速度各方面都远胜其他人，尤其李先生的“凤点头”堪称一绝，速度极快且十分均匀，可谓到了极致，他的学生们当时都无人可及。因为对音乐的理解独到和技术超群，李先生的演奏极富感染力，征服众多听众，每次演奏完都是掌声雷动。
在教学上李廷松先生非常实际与诚恳，他说跟他学琴两年足以，不用反反复复地啰嗦学很久，成不成在于自身条件，包括各自对音乐的理解和舞台实践的积累。与现今从基本功开始慢慢打基础不同，李先生琵琶启蒙都是从《霸王卸甲》的中段部分入手，他认为这样右手的速度力度等都能训练到了，并且通过乐曲来训练学生都很有兴趣，就愿意练。郑汝中老师当时零基础随李先生学琴，就是从《霸王卸甲》开始的，确实收到了很好的效果。
李廷松先生可以说是全面型人才，他的工作其实是英文翻译，是有文化且素养很高的知识分子，平时在家也常看书看小说，而非一般的民间艺人性质。李先生不仅琵琶弹得好，还会演奏古筝、箫、胡琴等多种乐器，对广东音乐等各种风格的民间传统音乐也有所涉猎。他还撰写了有关琵琶音律方面的专业性学术论文，在文化部主编的音乐杂志上发表。
李廷松先生一生光明磊落，为人谦和宽容，慷慨助人，对学生爱如子女。他生活清贫、朴素，在北京的房子是租的，其中一间就专门用来给学生上课，经常留学生在家吃饭，但是他教学生是分文不收的，除非是公家请他去授课才收点公家给的钱。郑汝中也曾劝过李先生哪怕少收点学费这样能改善点经济，但李先生觉得教学生收了钱就变味了。李先生无私奉献，为琵琶倾注了一生心血，培养了一百多个学生，并且很多学生后来都成为各专业院校及各地的琵琶骨干，将汪派琵琶艺术薪火相传，不断发扬光大。
三、关于琵琶史的问题
作为敦煌研究院的研究员，郑汝中老师结合自己的研究与思考提出一些琵琶史方面的问题。关于琵琶的来源，现大部分观点都认为琵琶是一件外来乐器，出自两河流域，认为其前身是鲁特琴。郑汝中老师并不赞成这种观点，他认为琵琶是中国的本土乐器。琵琶最早见于汉代刘熙《释名·释乐器》：“批把本出胡中，马上所鼓也。”郑汝中老师经查阅资料认为原文不是“胡中”而应是“朝中”，朝即本朝，一字之差谬之千里，所以琵琶非外来。还有一种观点认为五弦琵琶是由印度传入，郑老师也持否定观点。由于在敦煌研究院工作，郑汝中老师研究了很多壁画，从敦煌壁画中各个时期的图样来看，琵琶是一直在变化发展的，是有多种形制的，他认为这佐证了琵琶并非外来传入。关于琵琶源流问题一直未有定论，郑老师提出的不同于主流观点的看法也正是为我们提供新的思路以更多不同视角去挖掘历史资料，探索研究历史之谜。
历史不断向前，琵琶艺术也在不断变化发展。隋唐时期琵琶经历了历史上第一个高峰时期，但到了北宋便逐渐衰落，种种原因到明代濒临消失，到了清代及民国时期琵琶又焕发出生命力进入第二个历史高峰期，无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、汪派陆续形成与发展，形成百花齐放的景象。20-30年代在上海出现了民乐团体大同乐会、霄雿国乐学会等，开始了民乐新的探索与发展，琵琶的革新也随之而起。
了解琵琶的历史，学习各个流派的技巧和风格特征，研究各个时期的风貌及其如何发展是现在要倡导的。随着时代的脚步快速前进琵琶的发展也是势不可挡，各个流派的界限会越来越模糊越来越融合，固守流派和抛弃流派都是不可取的，因此了解琵琶的历史了解传统才能抓住根基，在不断的变化中不迷失，找到发展的脉络与方向。
编辑：过婉婷
校对：朱嘉怡
审订：汤晓风
