项目学员综述
撰稿：王佐伊
工作单位：曲阜师范大学音乐学院
由上海音乐学院主办，上海音乐学院民族音乐系承办，东方乐器博物馆协办的国家艺术基金《中国琵琶汪派演奏与理论人才培养计划》项目，于2022年10月3日上午在上海音乐学院顺利开班并开启了为期30天的集中授课阶段。2022年10月6日下午，邹彦教授为学员们带来了题为“殊方同致——德勒兹哲学视域下的中西音乐表演论”的专场专题讲座。
讲座开始，首先由项目负责人汤晓风教授对本场讲座的邹彦教授及讲座内容做了简要介绍：邹彦教授现为上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师、音乐分析教研室主任，目前主要研究领域为音乐分析和音乐表演艺术论，本次讲座凝结了邹彦教授近年的研究成果，将从理论知识及研究方法角度出发，给表演专业学习背景的各位学员老师们带来音乐研究理论与方法论的讲授，从而实现本项目的初衷——培养“表演”与“理论”兼具的新时代青年演奏家和表演专业高校教师。也由此，使我们传统音乐走得更远！学员们以热烈掌声表达了对本场讲座的极大期待。
讲座围绕“表演理论”和“德勒兹哲学”两大关键词展开。通过对西方表演理论进行梳理，邹教授发现其经过近一个世纪方方面面的一系列变化之后，特别是在近十年，西方音乐表演呈现出的一些趋向与中国传统音乐思维非常相似，而中国传统音乐正沿着西方音乐表演曾经走过路绕回我们传统音乐的对立面，因此，将本场讲座题名为“殊方同致——德勒兹哲学视域下的中西音乐表演论”。
德勒兹哲学理论丰富、实用而有趣。吉尔·德勒兹作为法国哲学家（Gilles Deleuze，1925-1995），共著有25部著作，尽管其中并没有专门论述音乐的专著，但是他是一个对音乐理解很深的哲学家，其理论几乎可以解释当下的所有问题，因此德勒兹在哲学界具有不可替代的影响力。由此，邹彦教授曾尝试用德勒兹哲学理论对当代西方表演艺术研究进行解释，且已受邀在2022年6月23日至24日由中央音乐学院主办、《中央音乐学院学报》编辑部承办的《音乐表演与文化建构——第三届全国音乐表演研究学术研讨会》中，做题为《德勒兹拟像与根茎理论视域下的当代音乐表演研究》的学术发言，相关学术论文将在《中国音乐》上进行发表。受邀成为本次国家艺术基金“中国琵琶汪派演奏与理论人才培养计划”讲座专家，唤醒了邹彦教授作为主要致力于西方音乐研究的青年教授，对中国传统音乐表演及思维进行发声的强烈使命感与责任感。基于这样一种责任感和情怀，邹教授通过对中国传统音乐曲目的乐谱、录音进行查找和分析后，发现中国传统音乐在跟着西方音乐表演走一条西方曾经走过的路，而令邹教授感到最遗憾的是这条路在西方当下的到达点其实是中国传统音乐的原点。
本场讲座邹教授就将通过杨荫浏和曹安和先生当年采录的华彦钧演奏的《大浪淘沙》的录音，同刘德海先生演奏的《大浪淘沙》的录音以及其他演奏录音，结合对西方作品——肖邦《b小调玛祖卡》的相关录音进行比较，以当下西方最新的音乐表演研究思路为指导，对中国当代音乐表演进行剖析与反思。整场讲座分为上下两个半场，上半场主要包括两大部分了：
一、同一部作品的演奏有多大差异？——以肖邦《b小调玛祖卡》（OP.33 NO.4）和华彦钧《大浪淘沙》不同演奏版本为例；
二、主流音乐表演（Main stream performance简称MSP）以及音乐表演中等级的形成；下半场邹教授引入德勒兹相关哲学理论以期解决音乐表演中的“等级”问题；并进一步以肖邦国际钢琴比赛为例，并以传统琵琶曲《大浪淘沙》的演奏与之进行比对分析，运用德勒兹理论中的“克分子线”“分子线”“逃逸线”阐释了中西音乐表演中的“拟像系统”“僵化克分子线”等问题，最后引导大家就“逃逸线”在何方进行理论思考。
一、同一部作品的演奏有多大差异？
讲座正式开始，邹教授首先为大家播放了中西两首经典作品——肖邦《b小调玛祖卡》和琵琶经典传统曲目《大浪淘沙》的不同演奏版本，由此引导大家思考：同一部作品的演奏有多大差异？
通过聆听Ossip Gabrilowitsch (1905)、Raoul Koczalski (1928)、Seong-Jin Cho (2015）三位不同时期钢琴演奏家对肖邦《b小调玛祖卡》的演奏，并将实际演奏的速度、力度、重音与曲谱进行可视化对照分析，发现三位不同时期演奏家在音乐风格上存在较大差异，各自分别偏重马祖尔（Mazur）、奥别列克（Oberek）、库亚维克（Kujiawiak）三种不同的玛祖卡风格。
图例1：邹彦教授对Ossip Gabrilowitsch (1905）演奏的
肖邦《b小调玛祖卡》进行可视化分析
图例2：邹彦教授对Raoul Koczalski (1928）演奏的
肖邦《b小调玛祖卡》进行可视化分析
对于中国传统音乐演奏差异性的分析，邹教授选取了学员们十分熟悉的传统琵琶曲目《大浪淘沙》为例，随后播放了杨荫浏、曹安和采录的华彦钧演奏录音同2000年发行的《20世纪中华乐坛名人名曲珍藏版（刘德海琵琶篇）》中刘德海先生演奏音频，同时引导学员们对照乐谱关注两版音频中的1.速度、2.装饰、3.音质、4.整体情感表达、5.三段之间的关系、6.为谁而奏这六个方面，并思考产生差异性的原因，大家由此展开了热烈的讨论，并总结了两位先生在音乐处理上的具体差异。
邹教授从阿炳的身份及所处时代进行分析，当阿炳的演奏更多的是一种“娱己”，是为自己而演奏；而刘德海先生是经历过民间到学院教育的演奏家，更加明确音乐表演所面对的是听众，因此，刘德海先生才会在速度、音色、情感表达等各方面都做了精心的设计。但是对于“学院派”音乐表演专业教育由此形成的影响是否会使演奏家们趋于“标准化”而失了“自我”这也同样值得大家深思。
二、主流音乐表演（MSP）以及音乐表演中
等级的形成
邹教授以阿炳的《二泉映月》为例向学员们解释了 Fabian《表演音乐学》（A Musicology of Performance）中关于“演奏同质化”的观点，并由此进一步梳理了“本真派（Authentic）” “HIP（Historically Informed Performance）”和“MSP（Main stream performance）”之间的关系，进而分析了中国传统音乐的MSP和HIP。
首先邹教授以中国传统音乐的“传统”是什么向大家发问？随后就这个问题进行了剖析并做出总结：
中国传统音乐的“传统”主要体现在：
1、以演奏家为中心
2、演奏即是创作
3、乐谱
4、乐器
5、表演方式
6、为谁而奏六个主要方面。
上述六点中最重要的是以演奏为中心，或者也可以说是以演奏家为中心。在中国音乐传统中演奏家是具有创作的权利的，所以才会有不同流派、不同人的各种传谱，而各种乐派、流派的形成也不是以作曲家为中心，而是以演奏家为中心的。演奏家对所演奏的音乐是有很理性、很深刻的思考的，只不过这种思考不同于理论家用文字表达，而是以其所演奏的音乐以声音的形式进行了诠释，所以在中国音乐传统中演奏就是一种创作；而对于中国传统记谱法中没有节奏的明确标注，邹教授将其解释为是将创作的权利留给演奏者，而并非不完善。邹教授也曾在2020年《作为声音的乐谱》一文中以西方音乐作品为例，强调了乐谱仅是一种符号的呈示，而把乐谱化作声音才是最重要的，作为老师的我们也不应一味地、甚至过分地去跟学生强调乐谱，邹教授本人在教学实践中也是鼓励学生对乐谱进行合理的“修改”及创新性的诠释；对于我们的民族乐器，邹教授认为中国的乐器绝对不能标准化也绝对不能被量化，西方在工业革命之后对乐器进行标准化的制造与生产并不适合中国的传统乐器；对于中国音乐的表演方式，邹教授强调了中国音乐是以表演为中心但它的表演是在生活之中的，例如自娱自乐的江南丝竹、承载着人生婚丧嫁娶礼俗的各种民间吹打，而非以舞台呈现的方式面对观众。
因此，我们要明确传统音乐到底是为谁而奏？我们该如何面对中国传统音乐的历史？我们的传统在何方？我们将这些问题搞清楚并不是一定要去“复原”传统，而是为了走得更远。
至于MSP是如何炼成的？邹教授总结了以下五点：
1、商业演出范围的扩大
2、录音及唱片工业的发展
3、演奏家对演奏的精确要求
4、表演者对作曲家创作的音乐文本直至对原典乐谱的顶礼膜拜以及
5、学院教育对我们的影响。
首先以商业演出的海报为例，就前古典时期至今，商业演出范围的不断扩大及其所带来的一系列音乐功能的变化进行了分析；其次，录音及唱片工业的不断发展改变了人类聆听音乐的方式，使得聆听“民主化”，数字资源的“无差别”造就了“数字亲密”（digital intimacy）但随之而来的，对于演奏家而言则是从面对听众到面对录音设备的“语境坍塌”（context collapse）。但是，我们应该明确：
在书写上完成的乐谱绝非完整的音乐作品，它期待着包括作曲家本人在内的所有读者对其进行诠释，将其变为声音的现实。历史上流传下来的所有录音和音乐学家的研究文字等一起，共同丰富着作品的意涵；每一次的录音都是一次新作品的诞生，对一部音乐作品的创造永无止境。音乐作品存在于“作曲家—成品（书写乐谱）—读者”这一环链的无限循环往复和相互作用之中。（邹彦，2020，51）
其三，20世纪后西方音乐表演所关注到的越来越多的是像Stefan Reid关注练习“多久才够”、“音乐家如何练习”等问题，我们也发现“艺术家走进录音室时，都做了充分地或是过分地准备”（Methuen-Campbell，下，29 ）这些现象都说明了音乐家越来越多地追求精确的演奏；其四，是表演者对作曲家创作的音乐文本直至对原典乐谱的顶礼膜拜，然而大家苦苦追寻的“原典版”（标记了“Urtext”的刊本）却并非是唯一的：
而是存在于由各种变化形式构成的所有版本之中。这些版本的范围包括从可能传世至今的作曲家草稿（Sketch）、亲笔手稿（Autograph）、作曲家在世时的初版（First Edition）、作曲家授权出版的各刊本，直至作曲家身后由演奏家、音乐学家编订的各刊本，甚至这一版本的范围可以扩大至所有演奏录音。（邹彦，2020，46）
最后一点，就是当我们经历了学院教育之后，我们该如何再去找寻音乐传统？我们在学校教育下，更多的是被教导“如何演奏（演唱）”，指导我们“如何演奏（演唱）”的书籍作为权威的著述也越来越多，但我们却忽视了听觉的重要性，口传文化以及口传心授的传统传授方式的重要性。
从哲学层面来看，上述种种无一不是受到了现代性的影响——在音乐中，“调性瓦解、抵制旋律、对源自数理材料的深耕细作以及回避情感、回避表达。”（Fabian, 32）斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）就是典型的现代主义音乐代表。现代主义者追求绝对，笃信对于世界进行冷静观察之后所得出的客观（科学）知识。它倾向抽象性，倾向以理性为中心、服从权威且等级分明。(Jameson, 1）当“权威”进入到我们的音乐之中后，音乐表演从原本自由、自发的状态，进入到了一个等级森严的界域。而这种等级就是标志着现代性。除此之外，我们还需要再思考我们中国传统音乐的演奏还受到什么影响？后现代理论将会告诉我们该如何打破这个“森严的等级”，如何突破当下的“界域”。
图例3：邹彦教授画稿：音乐表演中的等级
三、德勒兹哲学理论
讲座下半场开始，面对上述中西音乐表演所共同面对的困境，邹彦教授引入了德勒兹的哲学理论，以期可以解决上述种种问题。
德勒兹在其专著《差异与重复》中提出了差异性和一致性的理论，抛弃了等级思维，并且强调了个体结构和元素，也就是“单一元素表现力”的非线性相互关系，即：
通过差异本身将差异与差异联系起来的系统是拟像。[……]拟像系统肯定了发散和去中心化：系统中所有的这些个体仅有的统一和仅有的聚合就是将它们全部包括在内的一个无定形的混沌体。（Deleuze, 1994, 277-278）
邹教授以阿炳的演奏为例对“拟像”和“拟像系统”做了解释，同时对德勒兹理论中“游牧”与“定居”的概念做了解读。对于艺术，德勒兹认为：“艺术的最高目标[……]是同时发挥这些重复——种类和节奏上的差异、差异的转移和伪装、差异的发散和去中心化。”（ Deleuze, 1994, 287）由此可知，德勒兹的理论倡导抛弃等级，鼓励发挥个体差异，而不是去遵循某一权威，这也与我们当下发展多元化音乐表演的观念完全一致。
在德勒兹与菲利克斯·加塔利合著的巨著《千高原》中，德勒兹区分了层（即“增厚的现象：积聚、凝固、沉淀、褶皱”）、配置（“从环境之中抽取出一个界域”）和根茎（异构、非线性的混乱系统/多元体）有关的三条“线”：“克分子线”的截段和分类，它们隶属于“一”；它们形成了一个循环和二元系统。“分子线”是根茎式的，这些线被折断、或变得蜿蜒曲折，并且穿越于事物之间、点之间。它们以一种非等级的方式组织起来，并且不再从属于“一”；最后是“逃逸线”，“逃逸线”是转型与变形出现的地方。当我们的发展进入到一个“界域”，就会在这个界域中形成某种僵化的局面，为了打破这种僵化的局面寻求变化，这时就需要“逃逸线”“逃”到另一个区域，以实现“解域”，并在新的区域重新建立新的“界域”，由此，形成了建立“界域”通过“逃逸线”进行“解域”之后建立新的“界域”这样一种循环。因此，邹教授以德勒兹理论中的“分子线”“克分子线”“逃逸线”为我们进一步分析了音乐表演当下的现状。
图例4：邹彦教授画稿：音乐表演的发展阶段拟像系统
——僵化的具有等级的界域——通过“逃逸线”解域
四、中西音乐表演中的克分子线与逃逸线
邹教授从肖邦比赛的评委、获奖选手、指定用谱等方面进行分析，认为肖邦国际钢琴比赛已经成为了西方音乐表演中的“僵化的克分子线”，并指出“肖邦比赛的评价体系即为‘克分子线’，而原本最不应该被等级化的肖邦的音乐在肖赛中成为了僵化的克分子线”。
那么中国传统音乐的克分子线都有哪些呢？受到西方文化影响的中国传统音乐：学院派与民间传统；力图记谱进而照谱演奏，“作品”的概念；即兴传统的丢失；对“演奏技术”的追求；对十二平均律和纯律的追求等等。
按照德勒兹的理论，阿炳属于“游牧”的状态，他的演奏与同时代的其他演奏者同处于一个拟像系统；而刘德海先生却是求学于民间成长于学院和舞台的演奏者，他“博采众长”，最终形成自己的演奏风格，并自觉或不自觉地将自己推向了“权威”的地位。自此之后，他的演奏成为了“标准”，成为了后来学生们不断效仿的榜样，成为了在绝大部分学生（其余不同身份的音乐家和观众）眼中绝对无法超越的高峰。“游牧”被“定居”所取代。
此外，西方体系的学院教育、标准化、教学和演奏之中采用的单一的乐谱版本、西方乐器音质以及近半世纪以来对“美的声音”的追求、西方乐器演奏中的炫技等诸多方面，都对中国乐器演奏产生了巨大的影响，使得中国传统音乐的演奏不再具有个性，从而不可避免地走向了“同一”。而我们中国传统音乐的特点和演奏特点都在于个性体现，包括琵琶、古琴在内的中国民族乐器绝不可能有斯坦威钢琴这样标准的声音，一旦有了，那也就是中国传统音乐的“末日”。
中国传统音乐演奏中对于“表演性”的强调是一种超越了作曲者的创作，乐曲作者早已湮没，而传谱人却成为“作品”真正的“主人”。阿炳做到了这是“我的”演奏，“你”可以模仿，但这永远是“我的”；而以刘德海先生为代表的学院派所做的是在所谓的“博采众长”之后，提供了（唯一的）一种标准，“你我他”不分彼此、天下大同。
邹教授曾在2018年聆听了刘德海先生在上海音乐学院举办的音乐会，他认为刘德海先生在受到了漫长的西方音乐文化影响之后选择回归，这与刘先生启蒙于民间不无关系。但是对于我们而言没有了民间，在只有学院的时代，我们能做什么？我们要做什么？甚至更为急迫的是，我们必须要做什么，否则来不及了……这一系列振聋发聩般的连问下，令学员们不禁陷入沉思
五、结论
从20世纪初的第一批录音至今，我们能够听到的肖邦Op.33/4的声音已经有110多年的历史了。这一历史从原本的“游牧”“无序”逐渐进入到了二战之后至今的僵化的局面——演奏中的雷同无异于文章的抄袭——精确与 “规范”建立起的等级已经将肖邦原本洒脱的音乐僵化成束手缚脚。阿炳的《大浪淘沙》从自发、即兴的“创演合一”的状态逐渐进入到有序、规范的界域之中。
西方的音乐表演，从实践到理论经历了近300年的岁月，在21世纪多元文化的背景下，逐渐形成了创造性理解音乐（乐谱）的观念；而中国传统音乐的千年传统早已形成了这种以演奏为中心的音乐表演观念。殊方同致，作为当下的我们该如何再次面对甚至追回曾有的传统？
德勒兹的理论允许我们在我们的时代、在这僵化的局面中找到各自的“逃逸线”——音乐之美不在同一，而在多元；判断演奏的标准绝非非黑即白的“二元”，而是没有对立、没有相似，是一种在差异中的重复。
讲座结束项目主持人汤晓风教授与学员们都意犹未尽，并就“乐谱的记谱与读谱”“流派传承风格的把控”“音乐表演论”等问题与邹教授进行了更为深入的交流，大家在本场讲座中都受益匪浅，再次以热烈的掌声对邹教授表达了由衷的敬佩与感谢！讲座也在大家的掌声中圆满结束。
六、学与思
本场讲座邹教授以“表演理论”“德勒兹哲学理论”为理论指引，分别通过对肖邦《b小调玛祖卡》、中国传统琵琶曲目《大浪淘沙》不同演奏版本的分析与比较，以肖邦国际钢琴比赛为例，解释了西方音乐表演中的“僵化的克分子线”，以点带面地说明了音乐的本体应该是演奏的声音而绝非乐谱，音乐表演才是音乐的中心，西方在经过几个世纪的找寻只有开始突破原有的、僵化的等级，通过回归历史语境（HIP）等方法重新找寻音乐的本质，由此，引发学员们对于中国传统音乐当今发展的反思与对于未来将要如何更好地发展中国传统音乐的思考。
结合本次项目的曲目研习课程，学员们作为由专业音乐院校培养下进入到各高校、院团的中青年琵琶教师和演奏家们，大家不约而同纠结的是曲目演奏的指法、技巧，学员们会比对着乐谱一遍遍与传曲的先生们确认，然后认认真真地或补充或修改地记录到乐谱上，而还有很多时候，我们会惊奇地发现老师的指法怎么和之前的记录又不一样了呢？上一遍明明是弹这遍怎么又成了挑？而当大家追问的时候，卫先生会说都行，并解释为各个师兄弟有这样弹也有那样弹的；周老师会解释为：要看演奏的状态、心境，有时弹全曲这样弹更舒服，单弹乐句或段落又感觉那样弹更舒服。作为参培的学员们，认认真真生怕哪一点没搞清楚就把“汪派”琵琶演奏给传错了，曾一度对授课老师们洒脱随性地讲解感到困惑，作为“流派”的“汪派”难道不应该是“这里必须这样弹，那个音必须要那样奏”才可以与其他流派同名曲目的演奏版本明确的区分开来吗？直到听了邹教授的讲座，我似乎才领悟到，原来在自小经历了学校教育的“标准化”教育之后，束缚了我们演奏思维的是我们自己，作为当代琵琶的表演者，自以为严谨的我们无论是演奏还是教学，都将自己用乐谱、节拍器牢牢地困住，是我们自己将学校的“标准化”教育、乐谱、西方的音乐思维以及琵琶大师们的演奏变成了束缚琵琶演奏多元化发展的“僵化的克分子线”。而20世纪的“汪派”大概在汪昱庭老先生创立之初就没有对学生们弹奏的每个音都设定了“必须”的硬性要求，以至于卫仲乐、李廷松、孙裕德、陈永禄、陈天乐等各位传人都有了自己鲜明的演奏风格，“汪派”自始至终追求的就是“多元化”的演奏，而非我们所追寻的“标准化”演奏，如此看来，一直在追寻“传承与发展”的我们就音乐的观念来看，我们是发展了吗？反思之后让我不免深感惭愧和汗颜！
经过本场讲座的头脑风暴，我们应该醒悟，同时作为中国传统音乐的传播者与传承者，我们也有责任让更多的中国音乐同仁认识到，真正的文化自信、国乐自信应该建立在我们自己传统的基础之上，我们当然可以包容地吸收外来文化，但不应该让外来文化代替或影响了我们传统文化的正常发展，当代国乐技能课的老师是否除了纠结演奏技巧之余也应该深入的去理解我们演奏的传统曲目的内在逻辑和音乐组织结构？各音乐专业院校的乐理、和声、音乐分析等作曲理论课程能否也教授一些我们自己传统文字谱的识谱及音乐分析方法？我们的视唱练耳能否训练一下“腔音”的听辨及演唱？这些反思令我既惶恐又激动，我想这些远比掌握十首“汪派”曲目更为重要，这也是本场讲座乃至本次培训赐予我的最大馈赠。
最后也期待邹教授一系列关于音乐表演论的译著和研究专著早日出版，以给中国音乐表演的理论发展及实践发展提供更多指引！同样期待本次培训接下来的课程带给大家更多思考与启迪！
记录团队综述
撰稿：朱则彦 音乐学系2021级硕士
2022年10月6日，国家艺术基金资助的人才培养项目《中国琵琶汪派理论与人才培养计划》迎来第六讲《殊方同致——德勒兹与当代音乐表演研究》。由上海音乐学院音乐学系邹彦教授主讲，上海音乐学院民乐系汤晓风副教授担任主持。
吉尔·德勒兹作为当代极为重要的法国哲学家之一，德勒兹理论中所包含的对于元叙事的怀疑，与当下的音乐表演研究有着极为紧密的契合性。本场讲座即是以德勒兹哲学理论为视角，结合具体中西方音乐实例进行分析，考察中西方音乐表演的共同趋向，进而阐释中西方音乐表演的一些问题。
一、差异与重复：同一部作品的不同演绎
邹彦教授以阿图尔·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein）、奥·加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch）、柯乔尔斯基（Raoul Koczalski）、赵成珍（Seong-Jin Cho）四位钢琴家演奏的肖邦《b小调玛祖卡》（Op.33/4）第1—6小节为例，结合现场聆听的方式，指出尽管是同一部作品，但是从不同演奏家的弹奏效果而言，作品的差异出乎意料。例如阿图尔·鲁宾斯坦的录音（1965-1966年）演奏得中规中矩，非常平稳；奥·加布里洛维奇1905年的演奏强调第2拍，体现马祖尔（Mazur）的特点；柯乔尔斯基1928年演奏的版本音乐风格（速度）略接近奥别列克（Oberek）；赵成珍2015年的演奏则强调了缓急法（Agogic），速度较为统一，音乐风格更接近库亚维克（Kujiawiak）。从20世纪初的第一批录音至今，我们能够听到的肖邦Op.33/4的声音已经有110多年的历史。这一历史从原本的“游牧”“无序”逐渐进入到了二战之后至今的僵化的局面——演奏中的雷同无异于文章的抄袭——精确与“规范”建立起的等级已经将肖邦原本洒脱的音乐僵化成束手缚脚。
这样令人意想不到的差异同样存在于中国传统音乐的演奏之中。邹老师又以华彦钧与刘德海两个不同版本的《大浪淘沙》为例，分别从速度、装饰、音质、整体情感表达、三段之间的关系以及为谁而奏这六个维度展开讨论。例如提到华彦钧版本几乎没有揉弦，刘德海的版本的揉弦与装饰性更多。邹老师认为，刘德海是将华彦钧的演奏版本作为一部“作品”对待，因此才会在此基础上，不断地思考如何进行装饰。事实上，中国音乐没有“作品”的概念，这一概念只在西方音乐中存在。中国的传统音乐很多没有作曲家，但是它们往往会以某某传谱为名从而流传。
通过对上述录音的对比，我们可以发现，同一作品的演绎呈现出如此不同之处，这无疑是在说明——演奏就是一种创作。由此，邹老师引申出音乐表演研究中的两个核心概念：“有历史依据的演奏”（HIP：Historically informed performance）与“主流音乐风格”(MSP：Mainstream performance)。MSP的演奏风格历史悠久，可追溯到前古典主义时期的商业演出，它导致了音乐功能的一系列变化。更大范围与规模的商业演出、唱片工业的发展、追求精确的演奏、对作曲家创作音乐文本直至对原典乐谱（National Edition）的顶礼膜拜、以及口传文化、权威的著述（学院教育）所产生的影响都是导致MSP形成的因素。
二、僵化的克分子线：肖邦钢琴比赛与中国传统音乐
在德勒兹与菲利克斯·加塔利合著的巨著《千高原》中，德勒兹区分了层（即“增厚的现象：积聚、凝固、沉淀、褶皱”）、配置（“从环境之中抽取出一个界域”）和根茎（异构、非线性的混乱系统/多元体）中相关的三条“线”，即“分子线”（穿越于事物之间，非等级的方式组织起来）、“克分子线”（循环和二元系统）与“逃逸线”（完全打破，走向一个新兴的其他）。早期录音就宛如“分子线”，无一和多元；二战后肖赛及其他演奏如同“克分子线”，强调权威与等级；HIP是在重复与差异中挣扎，类似“逃逸线”。
肖邦的音乐原本是最不应该被等级化的，然而，在肖邦钢琴比赛中它成为了僵化的“分子线”，而肖邦比赛的评价体系则成为“克分子线”。造成这种结果的原因有三：其一是将原典乐谱作为肖邦比赛的指定乐谱；其二是获奖者往往是以往肖赛获奖者的学生；其三是获奖者的声誉经常超过冠军，以及随后默默无闻的冠军。
随后，邹老师提出中国传统音乐中存在的克分子线这一问题。指出如中国传统音乐受到西方文化影响、传统音乐演奏进入学院之后形成的一套完整的训练体系与民间传统之间存在的差异、传统派别之间无法勾连、演奏时力图记谱进而照谱演奏突出“作品”的概念、即兴传统的丢失、对“演奏技术”的追求、对12平均律和纯律的追求等等都有可能成为“捆绑”中国传统音乐真正走向未来的一种束缚。如果按照德勒兹的理论观察之前举例的《大浪淘沙》的演奏版本，阿炳属于“游牧”的状态，他的演奏与同时代的其他演奏者同处于一个时空维度，但却互不受影响——一个个“阿炳”构成的是一个拟像系统。而刘德海却是求学于民间成长于学院和舞台的演奏者，他可以“博采众长”，最终形成自己的演奏风格，并自觉或不自觉地将自己推向了“权威”的地位。自此之后，他的演奏成为了“标准”，成为之后学生们不断效仿的榜样，同时也成为了在绝大部分学生（其余不同身份的音乐家和观众）眼中绝对无法超越的高峰。由此，“游牧”被“定居”所取代。中国传统音乐演奏中对于“表演性”的强调绝非二度创作。阿炳做到了这是“我的”指法，“你”可以模仿，但这永远是“我的”；而刘德海为代表的学院派所做的是在所谓的“博采众长”之后，提供了（唯一的）一种标准，“你我他”不分彼此、天下大同。但必须做出说明的是，从刘德海2018年在上音举办的讲座中，是能够听出他对于真正传统的回归。这种回归是经过漫长的一段受到西方影响之后所做出的回归，而且这一回归在刘德海的心中一定已经有了很久的时间，绝非是始于2018年。
三、逃逸线在何方？：回到过去，从而创造未来
面对逐渐呈现僵化的“克分子线”，演奏家们应当寻找出属于自己的逃逸线。HIP只是众多逃逸线中的一条。它是对僵化演奏的挑战、是对权威的挑战，但绝不是回到古代。换言之，我们需要回到过去，譬如中国传统音乐演奏可否再回到即兴的传统，这是属于中国传统音乐演奏的一条逃逸线。但回到过去不是为了简单地回到过去，而是基于对古代的理解，以此为基础，走向创造性表演。因此，这其中更重要的是创造未来。作品只是一个载体，我们需要以作品作为媒介，从而让只属于自己的语言得到实现。因为只有这样，才能看到更多元化的音乐的存在。
现代主义者追求绝对，笃信对于世界进行冷静观察之后所得出的客观（科学）知识。它倾向抽象性，倾向以理性为中心，服从权威且等级分明。至此音乐的表演从原本自由、自发的状态，进入到了一个等级森严的界域。邹彦教授从历史的横向维度思考当代音乐表演的现状，探讨了音乐表演中的等级。指出最高等级是作曲家亲笔手稿，第二级是与作曲家相关的人和乐谱，第三级是演奏家与教师。对于现代的作品来讲，作曲家对于作品的标记相当详细，以至于演奏效果相对于单一。然而，今天的我们更加关注的是，当下是什么？身处当下的我们在后现代的语境中，应当以一种平等的态度去对待“权威”，可以怀疑，但绝不是对现代性进行单一的否定，它只是促使我们以一种更加多元化的思路去考虑。
对于演奏者而言，一定要敢于诠释，而不是冷静地传递作品。但是在诠释的基础上，更多的是强调如何在现有的音乐文本之上，发现一些未尽之言。在“历史的声音”的背景下，探寻乐谱中作曲家“内心的声音”和“理想的声音”；解读超越乐谱的“声音”，化音符为音乐。书写乐谱是活态的，有多少个版本、有多少种演奏就有多少种乐谱。读者面对乐谱的态度也应是活态的，对于乐谱一定需要创造性的解读，因为它一直在向读者敞开。
讲座的最后，邹彦教授总结到，西方的音乐表演，从实践到理论经历了近300年的岁月，在21世纪多元文化的背景下，逐渐形成了创造性理解音乐（乐谱）的观念；而中国传统音乐的千年传统早已形成了这种以演奏为中心的音乐表演观念。殊方同致。作为当下的我们该如何再次面对甚至追回曾有的传统？德勒兹的理论允许我们在我们的时代、在这僵化的局面中找到各自的“逃逸线”——音乐之美不在同一，而在多元；判断演奏的标准绝非非黑即白的“二元”，而是没有对立、没有相似，是一种在差异中的重复。
整场讲座立足于当代哲学家德勒兹的理论，并由此展开对中、西音乐表演中一些问题的探讨与解读，为在场的学员打开理解当代音乐表演的另一视角，同时也促使学员进一步对音乐表演研究进行思考。
编辑：过婉婷
校对：朱嘉怡
审订：汤晓风
